Es imposible no asociar el término “censura” con una anulación siempre violenta de determinada voz o discurso en un contexto determinado y por parte de una entidad poderosa, que a través de este acto de represión intenta mantener su hegemonía. En suma, un término que está íntimamente ligado al campo político e ideológico, pero que en cierta forma hunde sus raíces en algo tan complejo como la propia naturaleza humana y el eterno conflicto de construirse una identidad propia y hallar un espacio en algún mundo posible.
La literatura, por supuesto, tiene todo que ver con esto en tanto manifestación estética y cultural. Como se ha abordado en los contenidos del diplomado, la creación de toda obra nace de un contexto de producción en particular, y aun cuando su autor no esté escribiendo desde su país o época inmediatos, por cierto que su visión de su mundo estará influencia de alguna forma por ellos. Por otra parte, el contexto de recepción de esta obra muchas veces va variando su apreciación en el tiempo, justamente por el desfase de experiencias culturales y de vida del lector respecto a las del autor.
Pero ¿y qué pasa con la literatura infantil y juvenil? Por cierto que ella es también una manifestación política e ideológica, además de estética, sobre todo porque el público objetivo aún se está formando e interiorizándose a los modelos valorados por la sociedad.
La literatura infantil que finalmente no es tanto literatura como ficción vendida a la moralina o al didactismo parece ser la que más sigue estas convenciones: se procura modelar a la fuerza a un individuo (el niño) que se encuentra en un proceso preliminar de construcción de identidad, a fin de que a futuro se adapte a los patrones validados. Estos, como puede imaginarse, estarán muy ligados a la producción material, a la lógica de la competencia y a una moral de cartón, que pueda doblarse sobre sí misma en el momento que mejor le convenga. Según estas características, cualquier obra que de alguna descarada manera apunte a algo distinto será censurada, entendiendo aquí el término no sólo como perseguida, proscrita o hasta destruida, sino también por discriminada, ridiculizada e ignorada sistemáticamente.
Resulta sencillo en este punto identificar algunos de los rasgos más recurrentes en la LIJ que ha sido censurada, lo que aporta bastantes claves para entender qué es aquello que las esferas de poder dominantes de las sociedades temen al concebir como amenazas. A continuación, se enumerarán brevemente algunas:
a) Insinuaciones a elementos que tengan que ver con el espacio irracional, onírico, fantástico e incomprensible de la realidad más concreta y banal (brujas, magia, otros mundos, entre otros) y que pudiesen interpretarse como héreticos.
b) Críticas —metaforizadas, insinuadas o aun sólo interpretables— a los sistemas políticos vigentes.
c) Rupturismo respecto a los modelos de género vigentes, sobre todo en cuanto a concepciones sobre lo masculino y femenino, los patrones familiares y diversas formas de vivir la sexualidad.
A continuación se analizará algunos de los rasgos de censura identificados en tres obras infantiles clásicas, que fueron publicadas en contextos particulares que favorecieron la persecución de los espacios correspondientes de la época. Dos de ellas son muy conocidas en el ámbito latinoamericano, al tratar al tratarse de Las brujas de Roald Dahl y El Mago de Oz, de L. Frank Baum. La tercera es prácticamente desconocida en este contexto, a pesar de ser una obra cuya autora es considerada un referente clásico en la literatura infantil y juvenil anglosajona: Una arruga en el tiempo, de Madeleine L’Engle. Las tres, al ser obras de Fantasía, presentarán puntos en común respecto a las argumentaciones sobre la censura (*).
La censura en El mago de Oz, de L. Frank Baum (1900)
Si bien esta historia hoy en día es ampliamente conocida gracias a sus adaptaciones fílmicas y alusiones a la cultura popular, la novela que la originó sufrió de una persecución considerable en su época, a pesar de ser valorada desde otros frentes culturales. Una de sus más extrañas críticas tuvo que ver con la presencia de brujas en la obra, pero acaso lo más curioso fue que aborrecieran también la bondad de algunas en particular. ¿No sería interesante y digno de reflexión y discusión teológica la aparición de una bruja buena, demostrándole a los niños que la bondad puede encontrarse en todos? Pues para estos grupos no pareció serlo, pues se consideró inválida la mera existencia de un ser sobrenatural como éste con atributos positivos.
Esto, a su vez, se conectó con otra crítica cuya premisa es aterradora: estos grupos censuraron también que la obra, a través del viaje de Dorothy, enseñara a los niños a ser “self-reliant rather than dependent on God to see them through difficult times” [a valerse por sí mismos en lugar de ser dependientes de un Dios que pudiera ayudarlos en momentos difíciles] (Baldassarro, 2013). Más allá incluso del credo particular del lector, está claro que en este enunciado está presente una visión de Dios como una entidad temible y controladora de todos los aspectos de la vida humana, visión bastante limitante e incluso cercana a la de un dictador. ¿Por qué valerse por sí mismo, de todos modos, debería entrar en conflicto con la divinidad de turno? El alcance entre ambos supuestos es muy antojadizo y peligroso, porque insinúa que sólo la religión debe hacerse cargo de conducir la vida de niños y adultos. Y las religiones son también espacios de poder, que en la mayoría de los casos, lamentablemente, retuercen el sentido original de los credos o espiritualidades que supuestamente encarnan para su propio beneficio como instituciones.
En esa misma senda va otra crítica, referida al poder e independencia de la figura femenina, sobre todo a partir de la valiente Dorothy, que sin dejar de ser una niña común es capaz de emprender grandes logros gracias a sus amigos. Más aún: Dorothy es retratada como un personaje empoderado, casi una líder del grupo. Similares reproches tuvieron la presencia de personajes animales como seres racionales. Si se analiza con detalle esto, se puede llegar a la conclusión de que se está condenando que dos grupos asociados históricamente a la debilidad y a la represión de todo tipo (las mujeres y los animales) puedan tener la posibilidad de expresar autonomía y poder en una historia para niños. ¿Habría cambiado en algo esta mirada si Dorothy hubiera sido un niño y sus compañeros humanos también? ¿Por qué tendría que cambiar, si estas elecciones nacieron de la pulsión creadora personal de un autor en particular?
Por último, se debe destacar que otro tipo de críticas que suscitó la obra se debieron a una precipitada, errónea y mediocre lectura alegórica, facilismo frecuente en las historias de Fantasía (y más aún en las infantiles) a causa de la ignorancia y estrechez cognitiva de determinado grupo de lectores. A grandes rasgos, esto implicó que El Mago de Oz fuera interpretado como
a parody of American imperialism and racism. They rejected the author’s introductory explanation as an American fairy tale to encourage children to cherish life’s joyous wonderment, going so far as to describe the book as a ‘foolishly sentimental, poorly written, sensational, untrue-to-life, and unwholesome book.’
[Una parodia del imperialismo americano y el racismo. Ellos [los comités evaluadores de turno] renegaron de la explicación introductoria que presentaba la obra como un cuento de hadas americano para incentivar a los niños a atesorar la gozosa maravilla de la vida, yendo hasta el punto de describir el libro como ‘tontamente sentimental, mal escrito, un libro sensacionalista, falso y perjudicial']
Aun cuando las interpretaciones literarias debieran ser siempre libres, si el propio autor señala cuáles fueron sus inspiraciones para la obra, y si además éstas son precisamente positivas y esperanzadoras para el público infantil, no se entiende por qué alguien querría leer la obra de una manera alegórica sólo para denostarla. Renegar de la Fantasía y la pretensión de bondad en una historia de Fantasía que la expone es también un tipo de censura, porque supone destruir un imaginario puro específico y torcerlo para apoyar o refutar frustraciones personales ante contextos políticos contingentes, como en este caso. Suponer que cualquier historia que hable de otros mundos y otras razas inexistentes siempre es una alegoría de nuestro mundo y de nuestras razas es un peligroso indicio de egocentrismo y quizá aún, en un plano más abstracto, de una peculiar expresión de fascismo.
Parte de su riesgo implica que se le restrinja a los niños la lectura de historias que ayuden a desarrollar su imaginación y el sentido de la aventura, debiendo siempre establecer conexiones forzadas con los elementos más caducables de su propio contexto vigente, en lugar de permitirle ir más allá de ellos y quedarse con la experiencia humana de estos otros mundos y otros personajes. Riesgo que, de alguna forma, es incluso peor que depender de una religión banalizada.
La censura en Las brujas, de Roald Dahl (1983)
En general, la poética infantil de Dahl, aunque validad hoy en día por el canon, presenta numerosos aspectos disruptivos y políticamente incorrectos tanto para las hegemonías vigentes como para los grupos que pretenden oponerse a ellas. De este modo, no es que la censura a su trabajo dependa exclusivamente de los reparos centrados en sus aspectos sobrenaturales, sino también de aquellos aspectos que actualmente se intentan purgar a través de muchas obras infantiles, como la igualdad de género o la ausencia de violencia. En las obras de Dahl, y en Las brujas en particular, suele haber mucha violencia y concepciones negativas asociadas a cierto tipo de mujeres. Por otra parte, “En las ficciones de Dahl, los personajes malos no son simplemente malos; son monstruosos, caracterización que algunos lectores adultos encuentran nada sutil, pero que para muchos chicos resulta graciosísima. Incluso los adultos buenos son a menudo desconsiderados o fácilmente amedrentables, mientras que los niños, en los libros de Dahl, suelen ser sensibles, maduros y difíciles de atemorizar” (Talbot, 2005).
Este particular tratamiento casi dicotómico de niños y adultos es un rasgo distintivo en Dahl, así como su crudeza general en sus historias. En Las brujas, por ejemplo, no se aprecia un final feliz como se entiende tradicionalmente en una novela infantil: el protagonista es convertido en una rata de manera irreversible, y asume su destino con entereza. Podría pensarse que se trata de un desenlace demasiado despiadado para una mente infantil, pero resulta sumamente coherente con el desarrollo de la historia y, además, entrega una visión atípica de la esperanza. El protagonista sabe que no vivirá mucho como rata, pero por otra parte está consciente también de que su abuela, su último ser querido que le queda, tampoco. La conversión en rata así se transforma en una bendición para ambos, pues saben que podrán aprovechar al máximo lo que les quede de vida sin que uno tenga que morir antes que el otro.
Esta es una lectura muy fuerte y a la vez muy hermosa, que resulta tan intensa que los organismos de censuran no alcanzan a entenderla por su embrutecimiento espiritual. Es como si de alguna forma ni siquiera advirtieran la plenitud de sentido en una aceptación como esa de parte de un niño, prefiriendo dirigir su discurso condenatorio a lo más superficial de la obra. Acaso esta visión se deba también a que un niño que puede decidir y aceptar circunstancias como éstas es alguien que ya puede tener determinado control sobre los aspectos más importantes de su vida. El protagonista de Las brujas ha superado escollos horribles en su enfrentamiento personal con estas mujeres, y ha sufrido también sus consecuencias. Es alguien que ya ha decidido y sellado su propio destino por motivos muy íntimos, consagrando su vida a lo que en verdad deseaba. Naturalmente, este modelo de infancia es incompatible con una sociedad que concibe a los niños como seres incompletos y que deben ser encarrilados por preceptos adultos, anulando todo indicio de voluntad o expresión propia, sobre todo si éstas se desmarcan de lo que está validado por presentar un arrojo y una entrega que ya resultan cada vez más escasos en la adultez.
La censura en Una arruga en el tiempo, de Madeleine L’Engle (1962)
El caso de L’Engle es muy interesante, pues ella misma era creyente y perteneciente a la Iglesia Episcopal. En su novela Una arruga en el tiempo, la autora incluye alusiones angélicas y metafísicas a una historia infantil que narra desde la incomprensión familiar hasta nociones básicas de física sobre la tercera dimensión, pasando por la crítica a una sociedad que recuerda mucho a la de 1984 de George Orwell. La mezcla puede sonar extraña en una reseña semejante, pero funciona bastante bien al momento de contar una historia importante de aventura, desafío y redención.
Pero ni la visión positiva de su obra ni la propia fe de la autora la salvaron en su momento de ser atacada una vez que el libro al fin encontró espacio editorial. L’Engle cuenta cómo en una oportunidad le llegó la carta de una enfurecida lectora que votó para censurar su libro, y cómo ella se la respondió:
This woman, who had obviously read neither Wrinkle nor the Bible carefully, was offended because she mistakenly assumed that Mrs. What, Mrs. Who, and Mrs. Which were witches practicing black magic. I scrawled in the margin that if she had read the text she might have noted that they were referred to as guardian angels. The woman was also offended because they laughed and had fun. Is there no joy in Heaven? […] The woman's epistle went on to say that Charles Wallace knew things that other people didn't know. 'So did Jesus,' I scrawled in the margin. She was upset because Calvin sometimes felt compulsions. Don't we all? This woman ob-viously felt a compulsion to be a censor. Finally I scrawled at the bottom of the epistle that I truly feared for this woman. We find what we are looking for. If we are looking for life and love and openness and growth, we are likely to find them. If we are looking for witchcraft and evil, we'll likely find them, and we may get taken over by them (L’Engle, 1984)
[Esta mujer, que obviamente no se había leído ni mi libro ni la Biblia cuidadosamente, se sentía ofendida porque había asumido erróneamente que la Señora Qué, la Señora Quién y la Señora Cuál eran brujas que practicaban magia negra. Anoté en el margen que si ella hubiera leído el texto quizá habría advertido que se les aludía como ángeles guardianes. La mujer también se había ofendido porque ellas se reían y divertían. ¿Es que no hay alegría en el Cielo? […] La carta de la mujer continuaba diciendo que Charles Wallace sabía cosas que otra gente no. “Igual que Jesús”, anoté al margen. Se molestaba porque Calvin a veces tenía obsesiones. ¿No las tenemos todos? Esta mujer obviamente tenía una obsesión con censurar. Finalmente anoté al final de la carta que en verdad temía por ella. Encontramos lo que buscamos. Si buscamos vida y amor y apertura y crecimiento, seguramente los encontraremos. Si buscamos brujería y maldad, también los encontraremos, y puede que nos veamos arrastrados por eso]
En esta réplica se aprecia que no sólo L’Engle tiene una concepción muy íntima de su obra como expresión de bondad y esperanza, como toda verdadera obra de Fantasía, sino que también procura mantener intactas sus creencias religiosas y que puede demostrar con total seguridad que su historia no las contradice, sino que más bien las potencia. Más importante aún, L’Engle insiste en la forma de aproximarse a una obra y de cómo desarrollar una lectura que no se centre en la imposición de un juicio personal y condicionado a otras comunidades de lectores, llegando incluso a anular la posibilidad de que el lector entre en contacto con un libro y pueda crear sus propias interpretaciones u opiniones al respecto.
Eso permitiría leer a Una arruga en el tiempo también como una bella obra que no teme en mostrar aspectos complejos, como la fractura de una familia cuyo padre ha desaparecido y que tiene por solitaria protagonista a Meg, una chica que se encuentra buscando su lugar en el mundo y que a veces le cuesta lidiar con su hermano menor Charles Wallace, superdotado que procura mantener su inteligencia en secreto y que resulta poseído por el rival al que se enfrentan los niños en búsqueda de su padre. Es muy fácil leer esta obra como viaje de crecimiento interno para los protagonistas y también como crítica a las concepciones deshumanizadas a las que puede llegar la sociedad. En ese sentido, discutir la naturaleza de las Señoras, que finalmente actúan como bondadosas guías de los niños, no parecería tener ninguna razón de ser. Como L’Engle apunta, pareciera que se pretende proyectar únicamente una condena que quizá se llevaría en el interior, en lugar de al menos presentar esta mirada como una visión particular y en lo absoluto única sobre la apreciación de una obra.
Los análisis anteriores derivan a plantear las siguientes conclusiones en torno a la censura en la literatura infantil y juvenil. Para empezar, su existencia está clara; lo que resulta más difuso son sus formas de expresión en la sociedad. Desde luego, la opción más facilista es limitarse a señalar los problemas a los que se ven enfrentadas las obras infantiles que hablen de temas sugestivos como sexo, concepciones de género, violencia o aspectos sobrenaturales. Lo relevante en este caso será ahondar en por qué estos temas en particular generan estas reacciones, pues sin duda deben poseer algo en común que despierte la animosidad de determinados sectores.
Una tentativa de respuesta es que todos ellos, cuando son desarrollados estéticamente por autores comprometidos, exponen una visión de la sociedad y de la vida misma que se opone a los valores de las esferas de poder dominantes: libertad interpretativa, cuestionamiento constante de respuestas prefabricadas, inquietud intelectual o espiritual, desarrollo del pensamiento crítico y de un complejo sentido de humanidad. Como señalaba también L’Engle, escribir ficción es atreverse a perturbar el universo y su orden establecido; es preferir la pregunta sobre la respuesta, como también señala Carranza (2009).
El niño o joven que se forme a través de estos aspectos será mucho menos dúctil ante la influencia de algunas de las área de mayor poder de parte de estas instituciones dominantes, como el consumismo, el embrutecimiento intelectual o la banalización espiritual. Esto, obviamente, supone una amenaza a largo o mediano plazo, pues los niños y jóvenes de hoy serán los adultos del mañana. Este tipo de censura, por tanto, pareciera nacer de una intención de control o manipulación ideológica y deshumanizadora para que las personas, desde muy pequeñas, olviden y ridiculicen lo importante de la existencia y perpetúen un modelo que favorezca los intereses mezquinos de unos pocos.
Esto permite introducir una variante de la censura: aquella que, por otro lado, intenta hacer parte de su discurso a la libertad creadora para legitimar la banalidad en la ficción y trivializar toda obra que busque la trascendencia. Esta censura es menos perceptible que la otra, pero quizá por lo mismo sea más peligrosa. Es el tipo de visión que subyace a determinadas comunidades lectoras que optan por apartar a clásicos literarios u otras obras de gran valor para reemplazarlos por best sellers juveniles nada más que por ser eso lo que muchos jóvenes y niños disfrutan, al margen de que hayan nacido en el marco de un mercado editorial que concibe las historias como negocio o vicio y no como una necesidad espiritual, y que debe procurarse siempre ofrecer un rango de posibilidades distintas para que las minorías no sean excluidas.
Como señalaba Ursula K. Le Guin en su ensayo “Stalin in the Soul” sobre la censura en la ficción: “If art is taken seriosly by its creators or consumers, that total permissiveness disappears, and the possibility of the truly revolutionary reappears. If art is seen as sport, without moral significance, or if it i s seen as self-expression, without rational significance, or if it is seen as a marketable commodity, without social significance, then anything goes” (Le Guin, 1979). [Si los creadores o consumidores se toman en serio el arte, esa permisividad desaparece, y la posibilidad de lo verdaderamente revolucionario reaparece. Si el arte es visto como un deporte, sin significancia moral, o si es visto como autoexplicativo, sin significancia racional, o si es visto como una comodidad de márketing, sin significancia social, entonces se puede esperar de todo].
En este pensamiento, Le Guin no alude a la moralina ni al discurso político en sí mismos, sino a algo mucho más trascendente: a la moral y al sentido ideológico más profundo. Al arte, en fin, como una expresión que tiene la obligación de cambiar la vida más íntima de su lector para siempre. Si se tiene que este tipo de literatura significativa puede estar presente en la vida de alguien desde su niñez, como en el caso de la LIJ, entonces prima una urgencia aún mayor por ampliar las posibilidades en lugar de anularlas y presentar sólo lo que las esferas de poder esperan que se presente.
Porque, en fin, la literatura infantil que le hace justicia a su denominación como literatura sólo condena las visiones impuestas de parte de un sector dominante, ya sea para legitimar y preservar un modelo de vida alienante o incluso para imponer como único tema interesante lo que ahora es políticamente correcto (el localismo, la política misma o la homosexualidad, por ejemplo, hoy tendencias temáticas muy en boga). Esto lo apunta también Carranza: "multitud de libros pobres estéticamente, pero ricos en contenidos progresistas" (Carranza, 2009).
Pero la literatura debiera ser siempre libertad y posibilidad, de la misma forma en que la que el solo acto de lectura lleva al lector a un universo distinto. Restringir la oportunidad de que un lector pueda tener diversos viajes a través de la ficción, y no sólo los que algunos establezcan como deseables, es un despropósito tanto para el ámbito del mercado editorial como para los mediadores de lectura. Será en estos últimos en los que recaerá con más intensidad la necesidad de abrir tantas puertas como libros haya, para que cada lector encuentre libremente la historia que pueda ser verdaderamente significativa para su vida.
Pero la literatura debiera ser siempre libertad y posibilidad, de la misma forma en que la que el solo acto de lectura lleva al lector a un universo distinto. Restringir la oportunidad de que un lector pueda tener diversos viajes a través de la ficción, y no sólo los que algunos establezcan como deseables, es un despropósito tanto para el ámbito del mercado editorial como para los mediadores de lectura. Será en estos últimos en los que recaerá con más intensidad la necesidad de abrir tantas puertas como libros haya, para que cada lector encuentre libremente la historia que pueda ser verdaderamente significativa para su vida.
Referencias bibliográficas
Baldassarro, R. (marzo, 2013). Banned Books Awareness: “The Wonderful Wizard of Oz”. Banned Books. Recuperado el 14 de mayo de http://bannedbooks.world.edu/tag/wizard-of-oz/
L’Engle, M. (1984). Dare to be Creative! A Lecture Presented at the Library of Congress. Washington: Library of Congress.
Le Guin, U. (1979) Stalin in the soul. The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction. Nueva York: Putnam' Son.
Talbot, M. (junio, 2005). Libros como caramelos. Por qué los chicos aman a Roald Dahl. Página 12. Recuperado el 14 de mayo de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2415-2005-08-05.html
Nota
(*) La mayoría de las citas empleadas serán en inglés, pues se halló artículos con mayor profundidad en ese idioma que en español, sobre todo aquellos que planteaban visiones pertinentes a la temática sobre la censura específicamente de libros de Fantasía infantiles. En el caso de L'Engle en particular, al ser una autora muy desconocida en Latinoamérica, no existe traducción al español de la conferencia a citar como respaldo de su visión ante la creación e historia de Una arruga en el tiempo (editado alguna vez en español por Alfaguara y actualmente descontinuado). Tampoco existe traducción del libro de Le Guin citado en las conclusiones. Las traducciones presentes son personales y libres, no profesionales.
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